"Arte corresponsal en tiempos de..." Acuarela. Yolliztli RuizLA GRAN GUERRA Y LA CRISIS DE VALORES
El estallido de la I Guerra Mundial tuvo enormes consecuencias en las relaciones entre los sexos. Alejados los varones en el frente de batalla, algunas mujeres ocuparon puestos de trabajo que quedaron vacantes. Este contacto con el ámbito laboral les permitió saborear, de alguna manera, las mieles de la independencia económica.
1918 es un año cargado de simbolismo. Las secuelas psíquicas que dejó la guerra, tanto en la Alemania derrotada como en las naciones victoriosas, son de amplio calado. Por un lado, está el resentimiento dirigido contra los vencedores (no se puede olvidar que en el tratado de Versalles Alemania quedó humillada en múltiples aspectos), que también padecieron quienes no combatieron en la guerra. Como afirma María Tatar en Lustmord. Sexual Murder in Weimar Germany (1995), la subjetividad masculina quedó dañada por la derrota militar y por la percepción de que el cuerpo como entidad aparecía en su máxima vulnerabilidad, fragmentado y herido. Un golpe duro para la invencible hombría.
Las mujeres que habían escapado del fragor de la batalla y que se habían incorporado al ámbito laboral, además de hacerse visibles en el espacio público exigiendo igualdad de derechos (piénsese que en Alemania, por ejemplo, no pudieron asistir a actos políticos o afiliarse a partidos hasta 1908), fueron percibidas por muchos hombres como una amenaza al poder social y económico que éstos habían capitaneado, así como al statu quo existente.
La reacción defensiva contra la mujer y los valores de género a ella asociados sirvió de caldo de cultivo para la aparición de un conjunto de imágenes y representaciones violentas. Me refiero a una serie de pinturas, dibujos y acuarelas de Otto Dix y George Grosz que insisten en mostrar cuerpos de mujeres violados y salvajemente desmembrados.
Si bien antes de la guerra o en los primeros avatares de la misma una pléyade de intelectuales y de artistas celebraron entusiasmados los conflictos bélicos, hasta el punto de llegar a alistarse (Boccioni, Léger, Kokoschka, Beckmann, Dix, Marinetti...), la experiencia misma del campo de batalla generó todo tipo de traumas. La exaltación inicial iba acompañada a menudo de un rechazo a lo femenino, considerado falto de energía y blando (especialmente relevante el brío masculinista de Wyndham Lewis y los vorticistas). La idealización de la guerra suponía una vía mediante la cual limpiar y traer higiene al mundo, pero pronto esa visión se transmutó en dolor. Convalecientes de sus heridas, algunos de estos artistas-soldado ofrecieron el rostro deshumanizador de la contienda. Sin embargo, a la hora de representar a la mujer (por lo general, ausente o retratada como ángel reparador, enfermera o madre), ésta aparecía encarnada en el cuerpo sugerente, viscoso y repugnante a la vez, de una furcia. En la Alemania de posguerra, la prostituta era una aparición nocturna, un fantasma enflaquecido, vinculada a la transmisión de enfermedades venereas. En relativo descargo de artistas como Otto Dix, que se ensañaron en representar a la mujer en su papel de víctima, es preciso añadir que los varones tampoco salían bien parados (suicidas, orondos empresarios, viejos verdes al borde de la muerte...), aunque, eso sí, la diversidad de papeles y cometidos que desempeñaban era mucho mayor. La crisis económica por la que pasaba Alemania y otros países vino también acompañada de una histeria colectiva azuzada por la presencia de asesinos en serie, de cuyos crímenes se nutría la prensa de la época. La fascinación por estos asesinos condujo a pensar que, en cierto modo, se les condonaba su brutal violencia, que era fruto, según muchos psiquiatras, de haber convivido con unas madres posesivas y castradoras. De ellas se vengarían después ensañandose en los cuerpos y los órganos genitales y reproductivos de sus víctimas. De alguna manera, el hecho de que las víctimas fuesen en su mayoría niñas y mujeres (también hubo varones homosexuales) ha permitido avalar la lectura de que se trataba de un castigo contra la creciente rebeldía de lo que todavía no se percibía, paradójicamente, como es sexo débil, o contra la visibilidad de los diferentes. Se ha escrito mucha literatura y se ha realizado mucho cine fermentando el imaginario colectivo en relación con los asaltantes sexuales como Jack El Destripador, en Londres; Peter Kürten, El Vampiro de Dusseldorf, o Albert DeSalvo, El Estrangulador de Boston. Por otro lado, en el reverso de la moneda, la representación de mujeres fuertes se había centrado en las féminas castradoras de forma harto frecuente en el arte y la literatura de finales del siglo XIX y principios del XX.
La proliferación de imágenes de Eva, Circe, Clitemnestra, Medusa, Judith, Salomé, esto es, de una serie de personajes bíblicos y procedentes de la mitología clásica o de anónimas femmes fatales ninfómanas empedernidas o esperpentos diabólicos, había sido desempolvada en la pintura realizada por hombres (Félicien Rops, Franz von Stuck, Fernand Khnopff, Edvard Munch...) Pero no se hizo con la intención de rescatar célebres figuras femeninas, sino, entre otros propósitos, como una estrategia de autodefensa ante la sexualidad y la pujanza femeninas presentadas injustamente como homicidas. Grosso modo, no había término medio ni sutilezas: la mujer pasaba de ser madre y ama de casa a puta y asesina.
atte: Yolliztli on line...
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